دانلود فایل (تحقیق نگارگری دوره صفوی 27 ص)

تحقیق نگارگری دوره صفوی 27 ص;مقاله نگارگری دوره صفوی ;مقاله نگارگری صفوی ;تحقیق نگارگری صفوی;مقاله نگارگری صفویه

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی 27 ص مقاله نگارگری دوره صفوی مقاله نگارگری صفوی تحقیق نگارگری صفوی مقاله نگارگری صفویه

توضیحات :

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی 27 ص در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود.
آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند.
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند.
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند.
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد .
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت .
و…

فهرست مطالب :

نگارگری؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی 1
نگارگری سدۀ دهم در سایه حکومت صفویان 5
تبریز؛ نگارگری صفوی 6
درآمدی بر مکتب نگارگری مشهد در عصر صفوی 10
فرش صفوی، شاهکار هنری 19
مینیاتورهای دوره صفوی الهام بخش قالی های شکارگاهی 20
طرح فرشهای صفوی 23
نتیجه گیری 25
منابع 26

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 27



دانلود فایل (تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 ص)

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی;مقاله نگارگری ;تحقیق نگارگری سلجوقی ;تحقیق در مورد نگارگری سلجوقی ;تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش .

بخشی از متن :

تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری)

واژه ی مینیاتور که مخفف شده ی کلمه ی فرانسوی مینی موم ناتورال و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمه ی اوال قرن اخیر و حدودا از دوره ی قاجاریه وارد زبان فارسی شده اصولا به هر نوع پدیده هنری ظریف (به هر شیوه یی که ساخته شده باشد) اطلاق می شود و در ایران برای شناسایی نوعی نقشهایی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار می رود.
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته بعد به چین راه برده و از دوره ی مغولها به صورتی تقریبا تکمیل تربه ایران برگشته و هنرمندان ایرانی تلاش بی شائبه یی را صرف تکمیل و توسعه ی آن کرده اند از جمله هنرهائی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد. اما نباید چنین پنداشت چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این تابلوها تصویر نمود یا چون الهام بخش مینیاتوریست طبیعت است وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند. بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژه یی ست که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا می کند و مینیاتوریست هنرمندی است که آنچه را خود می اندیشد یا می پندارد که بیننده علاقمند به دیدن آن است تجسم می بخشد و به هیچوجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست.
مینیاتورهای امروز ایران همان نقاشی کلاسیک اروپا (سبک امیرسیونیسم و به دنبال آن شیوه های مدرن نقاشی اروپائی) است و هرچند گروهی نوشته اند که به هنگام ظهور اسلام ایرانیان در هنر نقاشی دارای سنتی کهن بوده اند. اما هیچ سند معتبری که این ادعا را ثابت کند در دست نیست و اصولا این گونه اظهارنظر کردن بیشتر منطبق بر واقعیت است که مکاتب مینیاتورهای ایرانی از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیه ی بعد از ظهور اسلام هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه های قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته اند و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداخته و طلاکاری حواشی و سرلوحه ی قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردش های ترکیب بندی آنها را به شیوه ی مخصوصی که امروزه آنرا استیلیزه می نامیم ابداع کردند و در ادامه ی این ابداع و ابتکار نقاشی براساس متن کتب و نوشته ها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد سر آغاز آن است. مکتب بغداد از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارنده ی قصه ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد اکثر ایرانی بوده اند و معمولا نیز به سفارش و دستور روسای قبایل عرب کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقی محسوسی کرد ادامه یافت.
بعد از حمله ی چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد کهمرکز تجمع هنرمندان بود و از آنجا که نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند خواه ناخواه هنرمندان در آن منطقه گرد آمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنر چینی جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند. ناگفته نباید گذاشت که نقاشی به شیه ی چینیها با هجوم مغولان به ایران نیامد بلکه نقاشی ایران سالها قبل از تهاجم چنگیر با اسلوب و روش های هنر چین در شراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ی فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده و احتمال میرود که ترکان سلجوقی مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوه ی نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشی هایی که امروزه نمونه هایی از آن در دست است نشان می دهد که سالها پیش از حمله ی مغول به ایران همان سبک و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی که بعدها به صورت نقاشی کتب مورد استفاده قرار گرفت در ایران اعمال شده و اگر دست حوادث کتاب خانه های بزرگ ایران را معدوم نکرده بود امروز به راحتی می توانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان وی÷گی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگر بعد از مغول را داشته ببینیم.
در ابتدای حمله مغولان به ایران هنر نقاشی به واسطه ی قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولی بعد از چند سال سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور عده یی نقاشی چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی اگرچه تحت تاثیر این مساله قرار گرفتند اما برخلاف نقاشان چینی هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونه یی مجرد و انتزاعی مورد توجه قرار ندادند و بیشتر به اسنان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بی صورت و هیات انسانی میتوان یافت. هرگز پیوندهای خود را با شعر فرهنگ و شیوه های تفکر بومی نبریده و افسانه ها اساطیر قهرمانان ملی سنن وشیوه های زندگی ایرانی همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی تا جایی قوی است که به مینیاتور ایرانی علیرغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (ازجمله شیوه های نقاشی هندی چینی و ژاپنی) وجه ی خاصی می دهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک می شود و این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود که یکی از شاهزادگان تیموری به نام بایسنغر میرزا که خطاطط هنرمند بود سرپرستی امور هنری را در شهرت هرات به عهده گرفت.
در آن زمان شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در یک آموزشکده ی نقاشی شصت استاد به تعلیم هنر جویان و انحام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادکاران مکتب هرات کمال الدین بهزاد است که کتاب مصور و معروفی به نام ظفر نامهی تیموری دارد و به جرات می توان آثار وی را از لحاظ حالت چهره ها حرکت قلم انتخاب موضوع و نمایش دادن وقایع سرآمد تمام مینیاتورهایی دانست که قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است.
رویهمرفته آثار مینیاتور ایران در مکتب هرات به علت سابقه ی ممتد و آزادی عمل قابل توجهی که بعد از مکتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد تا حدی پیشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشی و مینیاتور سازی ایران بعد از دوره ی هرات با همان شرایط تکمیل یافته ی خود به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنکه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید استاد کمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست کتابخانه ی سلطنتی شد و همراه با استاد کاران بزرگ این دوره نظیر آقا میرک سلطان محمد حسین یاکوب وعده یی دیگر کوشید تا این هنر را تعالی و تکامل بخشد.
سبک و مکتب نقاشی دوره صفویه را در یک تقسیم بندی کلی می توان در دو بخش کاملا جدا از هم مورد بررسی قرار دارد.
اول مکتب تبریز که تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوه یی که ذکر آن گذشت تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره همه در یک نوع و از لحاظ ظرافت کاری و حرکت قلم و طرح و رنگ دنباله ی مکتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد.
دوم مکتب اصفهان که بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شکل گرفت و طی آن سبک و شیوه ی کار دچار دگرگونی هایی کاملا چشمگیر شد که نمونه ی بارز و مشخص آن نقوش تزئینی مساجد اصفهان کاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو است
معروفترین نقاش این دوره رضا عباسی است که در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفها میزیست. شاه عباس چون نقش بود وهم اینک نیز نمونه هایی از آثار هنری او در موزه ی گلستان موجود است توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل و تشویقی که از هنرمندان به عمل می آورد مینیاتورسازی در دوره ی او از جهت توسعه و قدرت مهارت و سرعت کار نقاشان ترقی فوق العاده یی کرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیعتر از مکتبهای هرات تبریز و قزوین باهنر چینی و تاثیر پذیری از آن فاصله بگیرند و اصالت ایرانی به آثارشان بدهند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بیشتر نقاشی را از روی صفحه ی کاغذ به صورتی دیواری در آورند. اما ذکر این نکته نیز ضروری است که آثار این دوره به هیچ وجه قابل مقایسه با مکتب هرات نیست و از نظر ظرافت ضعیفتر از مکتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئینی و گردش های اسلیمی و ختایی و انواع ساقه ها و گلبرگهای بسیار متنوع شده و اشکال آن که قبلا از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمیکرد به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتکاری بالغ گردیده است.

تاریخچه ی نقاشی ایران:
نقاشی ایران فاقد نقاشی هایی با پیشینه كهن است و از این رو اظهار نظر در مورد آن مشكل است. نقاشی صفحات كتاب مانویان تنها نمونه قدیمی نقاشی ایران است. مانویه را می توان مخترع شیوه مینیاتور یا فن تصویر كتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله یا فن تصویركتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله هنر ساسانی در رشته نقاشی است. نمونه كتابهای مصور شده دوره ی ساسانی بدست نیامده ولی در منابع كتبی از آن یاده شده است. در ایران نقاشی های دیواری متعلق به پیش از اسلام در كوه خواجه سیستان و بیشاپور پیدا شده است. آثار این دوره بیشتر طراحی و نقوش برجسته روی سنگهاست و طراح نقاشی است كه به كمك مجسمه ساز آن را برجسته كرده است از تكنیك موزاییك كاری نمونه هایی باقی مانده است. اما در این ادوار نقاشی روی بوم یا نقاشی كتاب ( مصور سازی) نمونه ای ندارد. در دوران پیش از مغول نقاشی ایران را می توان فترتی دانست میان شیوع علامتنگاری ساسانی و دوران جدید شكوهمند نقاشی را ادامه ی سنت نقاشی تعدیل شده ی ساسانی دانسته اند و آن را به شیوه ی اكسپرسیونیست هنر ایرانی توصیف كرده اند.
نقاشی ایرانی تا مدتها محدود به مصور ساختن كتابهای طبی و گیاهان دارویی بود. در این جا اگر بدن مریض نمایش داده می شود، بدون رعایت آناتومی و پرسپكتیو است و مسأله نمایش موضوع است حال به هر صورتی كه باشد.
در زمان ایلخانیان ارتباط با كشور چین تأثیرات عمیقی را سبب می شود كه هنر چین بر هنر ایران نهاد، نقاشی چینی به علت سكون و بی تحركی و بدون حالت چهره ها و عدم استفاده از خطوط در چهره برای بیان حالت زمینه مناسبی برای نقاشی ایران در آن روزگار شد و مایه نقاشی ایران گشت. از لحاظ تاریخی مهمترین جریان تكامل نقاشی ایران اقتباس طراحی و رنگ آمیزی و مجلس سازی چینی و تطبیق آن با ادراك خاص هنرمندان ایرانی از فضا و اشكال طبیعی بود. این اقتباس در مدت دو قرن بدست ده ، دوازده نقاش زبر دست تكمیل شد. قدیمی ترین این نقاشان احمد موسی بود كه افسانه های بید پای مضبوط در مرقع اسلامبول را مصور كرده است. این هنرمند گلها و درختها و چمن و پرندگان و جانواران كار استادان چینی را در باغی ایرانی نقش كرده است. پس از او شاگردش « شمس الدین » است. دو استاد بزرگ دیگر « میر احمد باغ شمالی» ( خصوصیات هنر ایرانی را جلوه گر ساخت) و «بهزاد» كه توانست تعادل زنده ی مجلس را به شبیه سازی و تنوع تركیب كند.
قاسم علی « از معاصران بهزاد» است و میر مصور كه مجلس « وزیر و جغد» او در خمسه ی نظامی شاه طهماسب برجسته ترین نمونه ی تناسب رنگ در نقاشی ایرانی است و سلطان محمد كه طراح بسیار چیره دستی است و « شیخ محمد» و « آقا رضا كه در آثارشان برجستگی و ابعاد سه گانه نخستین بار بوسیله ی خطوط ساده جلوه داده می شود و صادقی كه جنبشهای طراحی او به خطاطی قدرت كامل داد و « رضا عباسی » كه در اشكال و صورتهای او گویی همان صور خاص دوره ی ساسانی تجدید شده است از هنرمندان برجسته به شمار می روند.
عامل مهم در شكوفایی نقاشی، پادشاهان تیموری و صفویه هستند كه مراكز مهم هنری در زمان خود تأسیس كرده و هنرمندان را گرد هم آوردند. دوستدار هنر و خود نیز هنرمند بودند. در دوره ی صفویه بر اثر مراوده ی شاه عباس با اروپاییان نفوذ هنر اروپا در ایران شیوع می یابد و در این دوره هنرمندان بیش از پیش به تصویر تك صورت پرداختند و این صورتها در مجموعه های نقاشی و خطاطی یا مرقعات جمع و ضبط می شد. علاقه به تك چهره سازی روی متن صفحه روزافزون بود این دوره بر خلاف عهد تیموریان كه كمال فنی كتاب مطرح بود، علاقه به هنر برای هنر را رواج داد. در این دوران مصور سازی كتاب و رابطه ی نقاشی با ادبیات از بین می رود و هر چه جلوتر می آییم تأثیرات هنر اروپا را واضح تر مشاهده می كنیم. در این دوران رفت و آمد هنرمندان خارجی و ایرانی و خرید تابلوهای اروپایی از طرف پادشاهان صفویه یا هدایای سفرای خارجی برای شاهان صفویه ، گرایشات جدیدی را در هنر نقاشی ایران به وجود آورد. كم كم توسط نقاشی های اروپایی و سفر نقاشان ایرانی به خارج، رعایت آناتومی و پرسپكتیو در نقاشی ایرانی باب می شود اگر چه موضوع و سوژه كار هنوز ایرانیست، گرایش به سوی نقاشی اروپایی به اوج خود رسیده است، اما پایه و اساس آكادمیك ندارد.
كمال الملك نقاشی است كه نقاشی كلاسیك اروپا را عیناً به ایران وارد كرد و مكتب نقاشی اروپایی را به طور آكادمیك و اصولی در ایران پیاده می كند، ولی روحیه مینیاتورریستی خود را حفظ كرده است. پس از آن گرایشهای متفاوتی در نقاشی ایران پدیدار می شود و تحت تأثیر تحولات هنری اروپا قرار می گیرد و این دوران بی هویتی هنر نقاشی و بی تكلیفی نقاشان ایرانی است. در مقابل هجوم و سلطه ی هنر غربی بغضی از هنرمندان به سنتهای گذشته رو می آورند، كه غالب آنها در اصفهان بوده اند. ( خانواده ی امامی- حاجی اسلامیان ) كه ایشان می كوشند تكنیك قدما را با تأثیرات هنر غربی و دست آوردهای آن تلفیق نمایند و به حل مسائل پرسپكتیو و آناتومی كه در نقاشی ایران دید خاص خود را دارد بپردازند . دیدی كه بر اساس جهان بینی و معانی سمبولیك ایرانیان پی ریزی شده و به هیچ وجه نشانه ضعف یا عدم آگاهی ایشان از این مسائل نیست، بلكه « خو است » است.
غیر از تلاشی كه هنرمندان مسلمان برای تزئین كتب دینی به كار می بردند، كتابهای علمی بسیاری در قرون اولیه هجری از یونانی و لاتین به عربی ترجمه شده و از جمله این كتب، منابع علمی پزشكی و دارویی بود كه نسخه های اصلی آنها دارای نقاشی بود و ترسیم مجدد آنها اجتناب ناپذیر بود. معرفی گیاهان دارویی . ترسیم شكل آنها را به همراه داشت و لذا نقاشی بوم جدیدی یافت كه تا قرن ها دوام آورد و عرصه شكل گیری یكی از ارزنده ترین هنرهای ایرانی گردید.
مكتب های مینیاتور
مكتب بغداد ( عباسی)
در قرون اولیه هجری شهر بغداد مركز تولید نسخه های خطی و كتاب آرایی بود. خلفای عباسی از ابتدای شروع خلافتشان هم از نظر سیاسی و هم از نظر هنری به شدت تحت تأثیر ایرانیان بودند. كتابهای الادویه المفرده. مقامات حریری، خواص الادویه ، الجزری، عجایب المخلوقات، كلیله و دمنه و … به این دوران منسوبند و همگی مصورند. سطح تصویر سازی در این كتب چندان بالا نیست. این نكته را نیز باید ذكر كنیم كه مقامات حریری وكلیله و دمنه در آن دوران نقش رمان در عصر حاضر را ایفا می كردند و مردمی كه سواد خواندن داشتند از ان ها استقبال زیادی می كردند. این مكتب كه عناصر هنر شام و بین النهرین و سبك بیزانس در آن به چشم می خورد، هر چند مكتبی تماماً ایرانی نیست اما عمیقاً سرشار از خصلت های ایرانی است و از آن به عنوان نقطه آغازی برای ادامه كار نگارگران ایرانی در دوره ی بعد از اسلام می توان یاد كرد.
مكتب سلجوقی
سلجوقیان در سال 429 هجری به قدرت می رسند و تا پیش از دوره ی مغول یكی از مهم ترین نام ها در تاریخ سیاسی و فرهنگی ایران به شمار می آیند. هر چند در این دوره از نفوذ ایرانیان در بغداد كاسته شد. اما از سوی دیگر بر استقلال ایران از دستگاه خلافت افزوده شد. مهم ترین تجلی گاه این استقلال ، عرصه فرهنگی است. دانش و فرهنگ ایرانیان در این دوره، سراسر بلاد اسلامی را در می نوردد و خدمات شایان ذكری به مجموعه فرهنگ اسلامی سایر ملل می كند. اطلاعات از كتب خطی این دوران اندك است. در این دوران علاوه بر كتب مصور طبی و طبیعی مثل مفید الخاص، طب جالینوسی و خواص الاشجار، به كتب داستانی مصور، مثل « ورقه و كلشاه» كه یك مثنوی عشقی است و سمك عیار كه داستانی طولانی است ( به نثر) بر می خوریم.
اما در كنار كتاب آرایی، بایدبه نقاشی های به دست آمده روی ظروف سرامیك اشاره كرد. می توان گفت كه بهترین نقاشی های زمان سلجوقیان روی ظروف سفالی آن دوره نقاشی شده. نمونه هایی از این آثار را می توان در موزه آبگینه در تهران مشاهده كرد.
شهرهای ری و كاشان از جمله مراكز عمده تولید ظروف سفالین بوده است و لفظ كاشی نیز كه حتی امروزه در صنعت ساختمان رواج دارد منسوب به شهر كاشان است.

مكتب تبریز (مغول)
مغولان در سال 616 هجری به ایران حمله كردند و بخش مهمی از یادگارهای معنوی ایران را ویران كردند و یا در آتش سوزاندند. آنان به حكومت عباسیان در بغداد نیز پایان بخشیدند و دست به تأسیس دولت هایی در تبریز و مراغه زدند. گروهی از هنرمندان بدین صورت ، جذب آن ناحیه گردیدند و گروهی دیگر به علت مصالحه ای كه بین حاكمان محلی شیراز و مغول ها صورت گرفت به شیراز جذب شدند. یورش مغول ها هر چند در آغاز به مانند سیلی بنیان كن می نمود، اما آنان به سرعت در فرهنگ و مذهب اقوام مغلوب مستحیل گشتند. ایلخانان مغول اسلام پذیرفتند و به توصیه و تشویق وزرای با درایت ایرانی، همچون خواجه نصیر الدین طوسی و خواجه رشید الدین فضل الله ، به توسعه دانش و رونق بخشیدن به هنر همت گماشتند.
استنساخ پی در پی كتب در این دوران موجب پیدایش شیوه ای می گردد كه از لحاظ فنی، از نقاشی های دوره سلجوقی قوی تر است. نكته مشترك در نقاشی های این دوران آن است كه نقش های اصلی با رنگ هایی تیره تر از زمینه كشیده شده اند و به عنوان مثال در ترسیم حد چهره، مشخصاً از خط به جای رنگ استفاده شده است.
در نقاشی های این دوران تأثیر پذیری بسیار از هنر چین و تأثیر پذیری اندك از هنر بیزانس دیده می شود. نوعی گرایش به طبیعت گرایی ملهم از نقاشی چین در آثار این مكتب به چشم می خورد شكل خاص ترسیم كوه ها و ابرها نیز یادآور نقاشی ایرانی در دوره مغول است. عده ای نیز بر این گمانند كه سبك نقاشی چینی مأخوذ از شیوه نقاشی مانی است كه به حیات خود در چین ادامه داده و دوباره به ایران بازگشته است.
هر دو نظر در خور تعمقند، بهتر آن است كه مطلق گرایانه با هیچ كدام برخورد نكنیم و هیچ یك را كاملاً رد یا تأیید نكنیم. شك نیست كه نقاشی های چینی شباهت بی مانندی با نقاشی های مانوی كه در قرن دوم هجری در تورفان یافته شده اند دارند. اما تردیدی هم نباید كرد كه این شیوه مسلماً در چین بدون تغییر هم نمانده و كار هنرمندان چینی فقط تقلید بلافصل از سبك نقاشی مانوی نبوده است. هنری كه قرن ها در سرزمینی ماندگار شود. از ویژگی های فرهنگ آن سرزمین نیز تأثیر می پذیرد.
آثار معروف و شناخته شده ای كه از این دوران می توان نام برد شاهنامه ای است به نام دموت كه شخصی به این اسم آن را خرید و سپس آن را برگ برگ كرد و فروخت. از دیگر آثار مصور این دوره باید از جامع التواریخ (تألیف خواجه رشید الدین فضل الله) و آثار الباقیه (تألیف ابوریحان بیرونی) نام برد. از این دوره به بعد كتابهای خطی مهم ترین بوم نقاشی ایرانی به شمار می آیند.

جلایریان
در حدود اواسط قرن هشتم هجری قدرت ایلخانان مغول به كلی از بین رفت و جلایریان نقش عمده ای در سرنگونی آن ها داشتند. در دوران سلطان احمد جلایر (784-813 هجری) به خاطر علاقه شخصی وی توجه خاصی به كتاب و خطاطی و نقاشی می شد. با اینكه آنها بغداد را پایتخت خود قرار داده بودند. اما كانون فرهنگی تبریز همچنان به دوام خود ادامه می داد و از جمله آثار این كانون، یك ترجمه ایرانی از عجایب المخلوقات است كه سلطان احمد آن را برای كتابخانه ی خود اختصاص داد و از آنجایی كه این كتاب به خط نستعلیق نوشته شده و در آن زمان این خط فقط در تبریز مورد استفاده بوده. می توان آن را بدان ناحیه منسوب دانست. اثر دیگری كه از دوران سلطان احمد جلایر به یادگار مانده. دیوان خواجوی كرمانی است كه جنید آن را مصور كرده است. این اثر را باید پلی دانست كه نقاشی ایرانی را به مكتب شیراز وصل می كند.
مكتب شیراز
شهر شیراز در دوران تاخت و تاز مغولان از امنیت نسبی برخواردار بود. حكمرانان محلی این شهر با مغولان از در سازش در آمدند و این امر موجب گشت كه هنرها در این شهر از شكوفایی بیشتری برخوردار شوند. در كنار ادبیات و نام حافظ، ( برجسته ترین غزلسرای این دوران و تمام تاریخ ادبیات فارسی) ، نقاشی نیز رونقی خاص یافت. آنچه از نقاشی این دوران قابل ذكر است ، تأثیر پذیری كمتر آن نسبت به شیوه های چینی است كه در تبریز رواج داشت . آنچنان كه نقاشی های این دوره با نقاشی های عهد سلجوقی قابل مقایسه است. دقت در ترسیم چهره و اندام انسان در مكتب تبریز كمتر است اما در مكتب شیراز انسان و فضای زندگی او ، بیشتر مورد توجه نقاش واقع شد. این نكته در مقایسه تصاویر شاهنامه ی دموت از مكتب تبریز با شاهنامه های مكتب شیراز به خوبی آشكار می شود. مكتب شیراز منحصر به دوران مغول نیست و حتی در دوران تیموریان نیز دوام می یابد. نقاش این مكتب در آثار خود نوعی گرایش به شیوه های كهن ایرانی نشان می دهند و آثارشان از این جهت یادآور پاره ای ویژگی های دوران ساسانی است. قلم گیری در بیشتر آنها به صورت خطی پر رنگ است و زمینه ی نقاشی با درخت یا با شاخه پر شده است و از این نظر قابل قیاس با نقاشی های مانوی است. یكی از شیوه های اصیل نقش پردازی ایرانی یعنی تقارن كه از عهد هخامنشیان بر هنر ایران سایه گستر بوده ، در آثار این دوران دیده می شود. این مسئله در كتاب خاوران نامه ی مصور ابن حسام قابل رؤیت است. از جمله آثار برجسته ی دیگر این مكتب گلچین اسكندر سلطان است كه برای اسكندر سلطان پسر شاهرخ تهیه شده و نشان دهنده ی تكامل این مكتب است. هر دو كتاب نامبرده در دوره ی تیموری كتابت و نقاشی شده اند و تصاویر آنها حاكی از علاقه ی نقاشان به نشان دادن تأثیرات كارشان از طریق رنگ هستند. رنگ در مكتب شیراز یكی از اركان مهم نقاشی است این دوران تكنیك های پیشرفته تری را در ساخت و كاربرد رنگ ها مورد استفاده قرار داده اند.
مكتب شیراز را می توان پایه ای برای اوج گیری نقاشی ایرانی در مكتب هرات دانست.

مكتب هرات
مكتب نقاشی هرات با دوران تیموریان پیوند خورده است. تیمور در آخرین دهه ی قرن هشتم هجری ایران را تحت سلطه ی خود درآورد و شهر سمرقند را به عنوان پایتخت برگزید. پسر او ، شاهرخ پایتخت را به هرات منتقل كرد و در جبران خرابی های پدر كوشید. هر چند شاهرخ و دیگر پادشاهان تیموری به ترویج هنر و فرهنگ همت گماشتند. اما شكل گیری مكتب هرات را باید مدیون وزیر بافرهنگ سلطان حسین بایقرا، امیر علی شیر نوایی دانست. این امیر و وزیر، هر دو ادیب و دانشمند بودند و ادیبان و شاعران و نویسندگان و هنرمندان را تشویق و تربیت می كردند. عبدالرحمن جامی شاعر نامدار قرن نهم و كمال الدین بهزاد نقاش برجسته مكتب هرات مورد توجه خاص امیر علی شیر بوده اند. بهزاد در نیمه قرن نهم هجری متولد شد و به قولی ، نقاشی را نزد میرك خراسانی در هرات فراگرفت. از نام بهزاد در تمام مأخذ تاریخ نقاشی ایرانی به عنوان مهم ترین نقاش یاد شده است. او نقاشی ایرانی را ( كه بعدها اروپاییان ، مینیاتور نامیدندش) به هنری جهانی مبدل ساخت. در كارهای او كه در اوج نقاشی ایرانی قرار دارد، همانند آثار گذشتگان رعایت قواعد علم مناظر و مرایا ( پرسپكتیو) به چشم نمی خورد. از جهت مقایسه ی تاریخی جالب است بدانیم كه آغاز و انجام دوره ی تیموری در ایران ، با شروع و اوج رنسانس در اروپا همزمان بوده و قواعد پرسپكتیو علمی درهمین دوران در اروپا تدوین می گردد.
از همین دوره است كه وجود امضاء در نقاشی های ایرانی رواج می یابد. البته باید ذكر كنیم كه امضاء در این دوران در محل ناپیدایی در نقاشی گذاشته می شد و این امر به ویژه در آثار بهزاد مشهود است. نباید نا گفته گذاشت كه تعداد نقاشی های با امضاء بهزاد بسیار زیاد است و این موضوع كار شناسایی آثار اصلی را دشوار می كند.
از دیگر ویژگی های آثار این مكتب وجود كوه های مرجانی، درختان پرشكوفه و كاربرد رنگ های شفاف و زیبا از جمله آبی و بنفش و نارنجی اشت. اما آنچه ارمغان بهزاد به نقاشی ایران باید بنامیم نگرش او به حالات طبیعی انسان و در آوردن انسان از حالت اساطیری است. این موضوع از جمله ، در نقاشی معروف مأمون در حمام مصداق می یابد. از نقاشان به نام مكتب هرات می توان از میرك خراسانی و غیاث الدین و امیر شاهی سبزواری نام برد.
مكتب بخارا
با فتح هرات توسط ازبك ها و سپس شكست آنها توسط شاه اسماعیل صفوی ، نقاشان این شهر گروهی به بخارا پایتخت ازبك ها و گروهی به تبریز كوچ كردند . مكتب بخارا كه دنباله رو سبك بهزاد به شمار می آید مكتبی كم دوام بود و تعداد آثار هنرمندان آن بسیار كم است. از هنرمندان به نام این مكتب می توان از محمود مذهب یاد كرد كه در ابتدا تذهیب كار بود و سپس آثاری به تبعیت از سبك بهزاد آفرید. همچنین می توان از عبدالله خراسانی ( عبدالله نقاش) نام برد كه هم به عنوان مذهب و هم مصور ( نقاش) شناخته شده است.
مكتب تبریز ( صفویه)
صفویان یك دوره ی تاریخی از 907 تا 1148 هجری را به خود اختصاص می دهند. با فتح هرات توسط شاه اسماعیل صفوی در 916 هجری، كمال الدین بهزاد به تبریز رفت. انتقال او به تبریز را نباید صرفاً به مثابه یك مسافرت عادی نگریست. او با این سفر و پرورش شاگردانی نامور، مكتب خراسان قدیم را به مكتب اصفهان كه بعد ها در زمان شاه عباس اول پدید می آید پیوند می زند. بهزاد در تبریز منزلتی شایان توجه می یابد و به ریاست كتابخانه ی سلطنتی منصوب می شود.
از معروف ترین شاگردان بهزاد در تبریز می توان از قاسم علی، آقا میرك ، میرزا علی و میر سید علی نام برد. یكی دیگر از نقاشان معروف این مكتب سلطان محمد است كه نقاشی معراج حضرت محمد (ص) را كشیده است. این نقاشی یكی از تصاویر خمسه ی نظامی است كه سلطان محمد آن را مصور كرده است.
نقطه ی پایان مكتب تبریز استاد محمدی یا محمد بك است كه احتمالاً پسر سلطان محمد بود. این نقاش پرتره ای از خود در سن 50 سالگی رسم می كند كه اكنون در موزه ی هنرهای زیبای بوستون موجود است.
نقاشان این مكتب به پیروی از بهزاد نقاشی ایرانی را از قواعد و قوانین سخت و خشك ترسیم خطوط در دوره ی تیموری دور می سازند و به انسان ها آزادی بیشتری برای حركت می بخشند ، بهزاد می كوشد كه به چهره ها از لحاظ روان شناسی، شخصیت ویژه و خاص خود را ببخشد و این خصوصیت دركارهای شاگردانش نیز ادامه می یابد.
بهزاد در سال 942 هجری قمری در تبریز درگذشت. هنگامی كه او چشم از جهان فروبست میكل آنژ 60 ساله بود و 16 سال از مرگ لئوناردو داوینچی می گذشت.

مكتب اصفهان
پایتخت صفویان از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت و این انتقال اخیر، مصادف با آغاز دوره ی پادشاهی شاه عباس اول بود. هنرمندان همراه با شاه عباس راهی اصفهان شدند. نقاشی در دوره ی صفویان از چهار چوب قدیمی كارهای هنرمندان پیشین فراتر رفت. علاوه بر آن نقاشی به صورت تك برگ در كنار نقاشی روی صفحه های كتب خطی، به عنوان یك شاخه ی جدید هنری رواج یافت.
در میان نقاشان مشهور این مكتب به دو نام بر می خوریم كه به هم شبیه اند و غالب محققان را دچار تردید می كننند. « آقا رضا» و «رضا عباسی» از سویی گفته می شود كه این دو امضاء متعلق به یك نفر است و از سوی دیگر عده ای نیز آقا رضا را مقدم بر رضا عباسی دانسته اند. «ارنست كونل» به ظن قاطع معتقد است كه آقا رضا و رضا عباسی هر دو یك تن هستند. از ویژگی های سبك رضا عباسی ، استفاده ی استادانه ی وی از خطوط منحنی است. رنگ های نقاشی های وی شادی افزا هستند و او گاه با استفاده از رنگ های مكمل، استادی بی مانندی در تكمیل تركیب بندی آثار خویش با رنگ، از خود نشان می دهد. در آثار رضا عباسی، چهره ی پسرها از دخترها قابل تفكیك نیست و گاه فقط از روی پوشاك آنان می توان تشخیص داد كه موضوع نقاشی مرد است یا زن. در آثار او عمامه مردان، بزرگ و دارای پر یا گل است. این ویژگی در بیشتر نقاشی های مكتب اصفهان دیده می شود و وجه ممیزه ی این مكتب نسبت به مكتب تبریز به شمار می آید. در مكتب تبریز، دستار و كلاه قزلباش دارای یك برآمدگی است كه تا چندین سانتی متر بالاتر از دستار امتداد می یابد. وجود این برآمدگی ( كه شبیه به تكه چوبی است) یكی از وجوه ممیزه ی مكتب تبریز است.
از نقاشان دیگر مكتب اصفهان می توان از محمد طاهر، محمد محسن و ملك حسن اصفهانی نام برد.

فهرست مطالب :

  • فهرست :
  • تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری
  • تاریخچه نقاشی در ایران
  • نگارگری قبل از اسلام
  • نگارگری ایرانی
  • نگارگری مکتب سلجوقی

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 40



دانلود فایل (تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان)

مقاله نگارگری ساسانیان;تحقیق در موره نگارگری ساسانیان;تحقیق در مورد نگارگری;تحقیق ورد نگارگری ساسانیان;نگارگری در دوره ساسانی

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در 23 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در 23 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت .

ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت .
اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند .

به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد .

ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند .

یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت .
برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد .

درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد .
بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (270 هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند .

اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم :

آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند .

همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است .

علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه 92 و 93 کتاب یاد شده که در سال 1938 در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال 303 هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم .

در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …

در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال 113 هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد .

«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست .

انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است .

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 23



دانلود فایل (تحقیق نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش)

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تکویل کنش;نشانه شناسی بازیگر تکویل کنش

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش 103 صفحه قابل ورایش در قالب Word

توضیحات :

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش 103 صفحه قابل ورایش در قالب Word.

فهرسـت مطالب:
فصل 1: مقدمه نشانه شناسی و خاستگاه فلسفی
1-1 نشانه چیست ؟
1-2 نشانه شناسی
1-3 ساختارگرایی و نشانه شناسی ( دیدگاه سوسور)
1-4 خاستگاه فلسفی
1-5 طبقه‌بندی پیرس
1-6 نشانه‌های طبیعی و نشانه‌های مصنوعی
1-7 هدف نشانه‌ها
1-8 نظریه‌ی نشانه شناسیك

فصل 2: ملاحظات نظری
2-1 در مكتب پراك
2-2 فرایند نشانه شدن ابژه
2-3 Semiotics
2-4 نشانه از دید سوسور
2-5 نشانه از دید پیرس
2-6 تكامل دسته‌بندی پیرس
2-7 دیگر تقسیم‌بندی‌ها
1-2-7 مثلث معنایی آگرن وریچاردز
2-2-7 الگوی متز
3-2-7 الگوی معنایی فرگر
4-2-7 مربع نشانه شناسی گریماس
5-2-7 الگوی كریستال
2-8 دلالت صریح و ضمنی
2-9 روابط همنشینی و جانشینی
2-10 رمزگان
1-2-10 دسته‌بندی ژان پل سیمون
2-2-10 دسته‌بندی امبرتواكوا
3-2-10دسته‌بندی بارت

فصل 3: طبقه‌بندی نظام‌های نشانه‌ای
3-1 طبقه‌بندی كوزان
3-2 طبقه‌بندی اسلین
3-3 پرسشنامه‌ی پاویس

فصل 4: بازیگر
4-1 نشانه‌ای شدن روی صحنه
4-2 روابط مكانی
4-3 بازیگر و شخصیت
4-4 بازیگر پل ساز

فصل 5: كنش
5-1 6عامل سازنده كنش
5-2 الگوی كنشی گرماس
1-5-2 الگوی كنشی گرماس / سجودی
2-5-2 الگوی كنشی گرماس / پرویز
3-5-2 الگوی كنشی گرماس / آلن آستین و جرج ساونا
5-3 اهمیت الگوی كنش و محدودیتها
5-4 انواع كنش از دید كرالام
5-5 كنش گفتار
1-5-5 تفاوت مكالمه‌ی دراماتیك از معادل روزمره
2-5-5 طبقه بندی آستین از كنش‌های غیر بیانی
3-5-5 تئودورف، گزاره و ؟؟؟
5-6 نیت و هدف
5-7 زمان كنش
5-8 حركت و نظام نشانه‌های حركت
1-5-8 اصول حركت
2-5-8 كاركردهای حركت
3-5-8 سیگنال حركتی
4-5-8 سه نوع اصلی صحنه‌ای
5-9 دستگاه مختصات سه بعدی كنش
5-10 الزامات ذهنی كنش

فصل 6: تأویل كنش
6-1 تأویل
6-2 تأویل در مباحث مدرن
6-3 نیت مولف
6-4 گفتگو با متن
1-6-4 سه درجه‌ی معنا
2-6-4 پایگان معانی از نظر دانته
3-6-4 انسجام معنایی
4-6-4 انتقاد به نشانه‌ شناسی – دریدا
6-5 ارتباط رقمی یا قیاسی
1-6-5 عناصر ارتباط كلامی
2-6-5 الگوی ساده‌ی ارتباط تئاتری
6-6 عملیات تفسیری
6-7 تفسیر سه لایه‌ای
6-8 نشانه شناسی لایه‌ای
6-9 لنگر نشانه‌ها
فصل 7: ارزیابی فرضیه و نتیجه‌‌گیری
فهرست منابع

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 103



دانلود فایل (تحقیق در مورد میناکاری)

تحقیق میناکاری ;فایل ورد میناکاری;تحقیق میناکاری;مقاله میناکاری;تحقیق ورد میناکاری

تحقیق در مورد میناکاری 19 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد میناکاری 19 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

پیش گفتار
پروفسور ارثر ابهام پوپ در کتاب بررسی هنر ایران درباره ی میناکاری چنین اظهار عقیده نموده است: مینا کاری هنر درخشان آتش و خاک است.
و از زمانی که من با مینا آشنا شدم دقیقاً این نکته در ذهنم ایجاد شد که مینا نیز مانند سفال می تواند هنر آتش و خاک باشد و برایم جالب بود تا با لعاب مینا و روش کار آن آشنا شوم و تفاوت و شباهت آن را با سرامیک و کاشی مقایسه کنم ولی از آنجا که این دو هنر هر دو کاملاً حساس و پر از نکته است امکان بررسی هردو و مقایسه آن در یک ترم نبود و از این رو تصمیم گرفتم که اول مینا را بررسی کرده و بعد از آنجا که رشته ام سفال و سرامیک است می توانم به مرور این دو موضوع را بررسی کنم و امیدوارم که این تحقیق بتواند مرا در آینده به نتیجه ی خوب و مناسبی برساند چرا که در طی این تحقیق مسائلی همچون کمبود منابع کتابخانه ای و کمبود زمان لازم برای بررسی میدانی و سردی بیش از حد هوا مانع از این شد که بتوانم به مراکز بیشتری رجوع کنم و همین چند مرکزی هم که مراجعه نمودم فقط چند تا از آن ها مرا یاری نمودند و اکثر استاد کاران پاسخ سوالاتم را به سازمان صنایع دستی رجوع می دادند و از جواب تفره می رفتند. ولی از طرفی نیز استادانی همچون استاد فولاگر و استاد فیض الهی با تمام وجود مرا در رسیدن به نتیجه ای مطلوب یاری کردند و حال امیدوارم که این تحقیق و این تلاشم مورد قبول خالق همه ی زیبایی ها واقع شود.

میناکاری
مقدمه:
هنر میناکاری که درواقع یک هنر آزمایشگاهی محسوب می شود. این هنر بر اساس شواهد به دست آمده برخاسته از ایران است و سابقه ی آن به هزاره ی دوم قبل از میلاد می رسد ولی رونق و جان گرفتن آن از زمان صفویان بوده است و در دوره ی پهلوی به اوج خود می رسد و امروزه نیز از رونق خوبی برخوردار است و تولید آن بیشتر در اصفهان و تهران رونق دارد که مرکز اصلی آن اصفهان است.
“کلیه مصنوعات فلزی از جنس طلا، نقره، مس، برنج، و برتر که به وسیله لعاب سفید و یا رنگی پوشیده شده با رنگ های مختلف خطوط و نقوشی توسط حرارت بر روی آن ایجاد شده باشد، در زمره ی محصولات میناکاری قرار دارد.”

ظرف زیر ساخت :
امروزه ظرف زیرساخت اکثراً از جنس مس است و به ندرت از نقره و طلا نیز برای ساخت زیرساخت استفاده می شود ولی نکته ی مهم در جنس زیر ساخت این است که فلز آن باید دارای خلوصی بالا باشد و نقطه ی ذوب آن بیشتر از نقطه ی جوش رنگی باشد که روی آن قرار است کار شود.
1.” روش چکش کاری: در این روش بدون استفاده از قالب و با استفاده از انواع چکش میل قلوه، انبر و سندان اشیاءرا به اشکال مورد نظر تهیه می کنند و پی از دربار عمل چکش کاری قطعه را در آتش قرار می دهند و مجدداً آن را چکش کاری می کنندتا کاملاً به شکل مورد نظر درآید”. البته محصول حاصل از این کار بسیار نازک است چون سازنده ی زیرساخت می خواهد ظرف را فرم دهد مجبور است ورقه ی فلز را نازک بگیرد تا راحت تر حالت بگیرد و در این کار ظروفی مثل گلدان از چند قسمت جداگانه تشکیل شده که این قسمت ها بعد از ساخت به هم وصل می شوند و لحیم می شوند و سپس دست هنرمند میناکار می دهند. البته امروزه این روش دیگر کاربردی ندارد و امروزه از روش پرس و یا خم کاری استفاده می کنند و چون در این روش دستگاه خود طرف را می سازد ظرف یک تکه و بدون لحیم کاری است و ضخامت ظروف ساخته شده در این روش بیشتر است که این ضخامت بین 0/6 تا 1 میلی متر است.
2. روش خم کاری: “در این روش قالب مخصوص بشقاب، گلدان و یا هر شی دیگر مورد نظر را به دستگاه تراش متصل کرده و ورقه ی فلز مورد نظر را بین قالب و گیره دستگاه قرار می دهند در حین چرخیدن ورقه به وسیله میله ای که سرآن کاملاً گرد است با فشار، ورقه را بر روی قالب خم می کنند.”
امروزه بیشتر ظروف بعد از ساخت و قبل از لعاب توسط دستگاه پرس یا قلم زن نقش برجسته می شود و بعد روی آن مینا کار می شود.
برداشت آلودگی های مختلف از سطح زیرساخت: سطح فلز برای بهتر چسبیدن لعاب مینا باید کاملاً تمیز باشد در غیر این صورت رنگ روی آن پوستر می شود بنابراین باید از هرگونه چربی پاک باشد به همین دلیل قبل از لعاب باید ظرف را تمیز کرد. در گذشته برای تمیز کردن روی ظرف اط بزاق دهان استفاده می کردند که کمی از بزاق دهان را روی کار می کشیدند بعد روی کار را لعاب می زند ولی امروزه برای این کار از سرشیوم استفاده می شود. سرشیوم چسب مورد استفاده در خاتم کاری است که بوی بد و تندی دارد هنرمند سرشیوم را که به یک پارچه نمدار زده که بوی خیلی کمی هم داشته باشد وروی کار می کشد. دراین موقع سرشوم چربی ظرف را می گیرد و هم به عنوان چسب باعث بهتر قرار گرفتن لعاب روی کار می شود ولی اگر زیاد سرشوم بزنیم موقع بوم زدن روی کار می ماند و رنگ هم سرشوم را جمع می کند و در پخت روی کار جوش می زند.
لعاب کاری:
لعاب کاری به دو روش انجام می گیرد
1. روش دستی یا دوغابی: در این روش ابتدا دوغاب را آماده کرده و پشت کار می ریزند و ظرف را دوران میدهند تا کاملاً یک دست شود بعد می گذارند لعاب دونم (حتما کار باید دو نم شود واگر خشک شد وبعد روی کار را لعاب زدیم لبه های کار که لعاب روی هم می رود لایه لایه می شود) شود. بعد روی کار را داخل پارچه ای ریخته و روی کار تکان می دهیم تا پودرها ذره ذره روی کار بریزد و بر اثر سرشوم موجود روی کار بجسبد. بعد می گذاریم کار خشک شود و در کوره می گذاریم.
2. روش اسپری به وسیله پیستوله: در این روش اتاق کوچکی که به آن اتاقک اسپری گفته می شود وجود دارد که دیواره های آن پلاستیک است و صفحه مدور گردانی داخل اتاقک وجود دارد که کار را روی آن قرار داده با پیستوله لعاب را روی کار می زنند و یا لعاب زدن چند کار رنگ روی نایلون ها را جمع کرده و دوباره استفاده می کند.
البته روش دستی کیفیت بیشتری دارد و درآن هنرمند از لعاب های با رنگ های مختلف فیروزهای، کرمی، یشمی، خاکی، شتری نیز استفاده می کند ولی در روش پیستولهه کار به حرفه تر و سرعت کار بیشتر و یک دست تر است و چون لعاب کار با پیستوله کار می کند و مجبور می شودبرای لعاب های با رنگ های مختلف پیستوله و اتاقک را تمیز می کند. همه لعاب ها را یک رنگ یعنی سفید بزند و بعد روی لعاب را رنگ کند. امروزه دیگر کسی لعاب رنگی کار نمی کند و همه از لعاب سفید و روی پیستوله استفاده می کند..
بعد از دوبار لعاب کاری می گذارند خشک شود و آن را در کوره می پزند. دمای پخته کوره همواره ثابت ورودی 800 درجه است و فقط زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت لعاب حدود 4-7 دقیقه است که بسته به ضخامت مس و ضخامت لعاب تغییر می کند که هر چه ضخامت بیشتر باشد مدت زمان پخت بیشتر است و کلاً 2-3 بار هر ظرف لعاب کاری می شود. در قدیم اول روی کار را یک لایه لعاب نازک و به عنوان لایه پای صفر می زدند بعد دولایه لعاب اعلا با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت یکسان روی ظرف زده در کوره می برند و حتماً باید بعد از هربار لعاب کاری بگذاریم کار خشک شود بعد در کوره بگذاریم وگرنه لعاب می ریزد و کار خراب می شود.

فهرست مطالب
چکیده 2
پیشگفتار 3
مقدمه 4
ظرف زیرساخت 4
روش چکش کاری 4
روش خمکاری 5
لعاب کاری 5
روش دستی یا دوغابی 6
روش اسپری به وسیله پیستوله 6
آماده سازی لعاب 7
مینای سه بعدی 7
مینای شکرپاشی 7
مینای حجره ای یا خانه بندی 8
مینای زمینه برجسته 9
مینای نقاشی 9
زهکاری 11
چندنکته 11
نتیجه گیری 13
منابع 19
کتاب شناسی 19

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 19



دانلود فایل (تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات 80 ص)

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات ;مقاله درباره آرم;کار تحقیقی درباره آرم ;مقاله لوگو ;تحقیق درباره لوگو

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات 80 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد آرم لوگو و تبلیغات 80 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

آرم لوگو و تبلیغات
مقدمه
امروزه یكی از وظایف گرافیست طراحی آرم یا نشانه ست.
هر سازمان یا شركتی در زمان تآسیس در صدد برمیاد كه برای خودش یك آرم طراحی كنه تا به این وسیله بتونه هویت و شخصیت اجتماعی خودشو به دیگران معرفی كنه.
چون اصولا آرم مشخصه اصلی هر سازمانیه و حكم امضا و مهر اون رو داره.
مردم هم وقتی از یك محصول شناخت پیدا میكنند و یا با خدماتی آشنا میشن، به محض اینكه نشانه آن سازمان را می بینند اطمینان خودشونو نسبت به اون كالا بدست میارند.
برای همین، آرم، یه فرم و یا یه تصویر گذرا نیست بلكه ممكنه كه سالیان زیادی در خدمت یك سازمان قرار بگیره.
بنابراین وقتی میخوایم یك آرم رو طراحی كنیم باید تمام جنبه های اونو بررسی كنیم.
عموما” لوگو ها مخفف اسم یا هدف اون سازمان یا شرکته
چون یك پوستر یا بروشور یا یك صفحه روزنامه یك زمان كوتاهی رو به خودش اختصاص میده و بعد یك تصویر دیكه جای اونو میگیره ولی آرم یك زمان مشخص و معین نداره.
مشخصه های یك آرم:
سادگی، زیبایی، انسجام، وحدت شكل، قابلیت كارآیی در اشكال مختلف(یعنی بشه به شیوه های مختلف اجراش كرد مثلا بصورت حجمی، روی سردر، بصورت رومیزی و….)، عدم تشابه با علائم دیگه، بسادگی در خاطره سپرده بشه، گویا باشه، دارای اجرای دقیق و صحیح باشه.
پس می بینیم كه آرم در عین سادگی، دارای ویژگیهای زیادیه كه باید به طور دقیق در قالب یك تصویر بوجود بیاد.
در ضمن مهمترین نکته در طراحی آرم یا لوگو اینه که حتما” حتما” حتما” طراحی شخص طراح باشه و نه سر هم کردن SHAPهای موجود در نرم افزارهای گرافیکی
مشتریان اغلب به آرم شرکت‌ها توجه زیادی نشان می‌دهند، زیرا این علامت‌ها بر “ارزش” محصولات و خدمات می‌افزایند. گاه این “ارزش” به مهم‌ترین عامل تحریک کننده‌ مشتریان برای خرید و استفاده ‌از محصولات و خدمات ، تبدیل می‌شود.

این جا است که علامت تجاری و یا آرم معنایی گنگ می‌یابد. قبل از هر چیز این “ارزش” دقیقا به چه معنا است؟
ارتباط نوع محصول و نام شرکت و ارزش مطروحه نیز بسیار با اهمیت است. حرفه‌ای‌های بازاریابی، همه‌ این موارد را تبلیغات می‌نامند.مشتریان عاشق تبلیغات هستند، بنابراین آرم ها را نیز دوست دارند. خبرگان در امر بازاریابی، انتخاب یک آرم یکدست و کامل را کلید همه مشکلات بازاریابی می‌دانند.
حال، راز طراحی موفق یک آرم چیست؟
قبل از پاسخ به این سؤال، بیایید سه رویکرد رایج بسیاری از بازاریابان را در توسعه وطراحی آرم، با کمک گرفتن از انس های تبلیغاتی مشاورین و مؤسسات طراحی آرم، بررسی کنیم.
البته این نظریات اغلب پایه واساس درستی ندارند و از نظر من این افراد تاکنون نتوانسته اند علامت تجاری موفقی طراحی کنند. به هر حال این سه رویکرد عبارتند از:
1- دکوراسیون
2- الحاق
3- Golem
در روش اول این طور به نظر می رسد که تمایز، عاملی برای جلوه بیش تر است. متخصصین با اشاره به نام‌ها و نشانه‌های طراحی شده اظهار می کنند: “ما آرم‌هایی متمایز از رقیبان خود، طراحی می کنیم، به این ترتیب مشتریان، ما را از بقیه تمیز می‌دهند.”
این روش، رویکردی کاملا ابتدایی است و برای افزایش اعتبار باید آن را با عواملی از دو رویکرد دیگر تلفیق کرد.

روش”الحاق”، ارزش‌های مربوط به آرم و سایر مفاهیم مورد نظر را به اسم، نشانه و هم‌چنین موضوعات مربوط به رویکرد قبلی اضافه می کند. روند منطقی این جریان به این طریق پیش می رود:
مشتری، آرم و “ارزش” های افزوده به آن را که به شکلی زیبا تصویر شده، در پیغام های الکترونیکی دیده، بلافاصله احساس می کند که این علامت تجاری نیازهای اورا برآورده می‌کند. طرفداران طراحی آرم های احساساتی ادعا می‌کنند، آن ها نیز تقریبا از این روش استفاده می کنند. (مثلا آنها در تبلیغات، احساسات را برانگیخته و آن را تحریک می کنند).

در رویکرد سوم، بازاریابان، سعی می کنند، تبلیغات‌شان با هویت انسانی و شخصیت پردازی همراه باشد. به این ترتیب مشتری با آرم ارتباط برقرار می‌کند.
به عقیده نویسنده، این سه نگرش، شرکت ها را به بیراهه کشانده، موجب شده پتانسیل و نیروی لازم برای طراحی آرم را ندیده بگیرند.

اما رویکرد دیگری هم وجود دارد، که به نظر من سودمند‌ترین روش است. کارآمدی این روش را تحقیقات و نظریات روان شناسانه و جامعه شناسانه ثابت کرده‌اند.
منطق توسعه‌ طراحی آرم با “ارزش” افزوده، به نحو شگفت‌انگیزی مشابه منطق توسعه‌ تولیدات است. در هر دو مورد، ابزار یا وسیله ای تولید می‌شود که به درد مشتری بخورد. برای رفع احتیاجات مشتری، دانستن نوع این احتیاجات اهمیت زیادی دارد. از دید من، تصمیم مصرف کننده برای خوشحال بودن، استراحت، سرگرمی، تقویت اعتماد به نفس، خیال پردازی یا هر مورد روحی دیگر؛ همان “احتیاجات” او را تشکیل می‌دهند.
مصرف‌کنندگان، هنگام دست یابی به اهداف و امتیازات تجربی، احساسی، روانی و اجتماعی درست مانند تلاش برای دست‌یابی به اهداف حقیقی و ملموس، مصمم و هدف‌مند هستند. علامت‌های تجاری توأم با “ارزش”‌ های افزوده، ابزاری برای کمک به مصرف‌کنندگان در دست‌یابی به این اهداف هستند. این ابزار، عوامل کمکی و به زبان دیگر، عوامل کمکی اجتماعی هستند.
و…

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 80



دانلود فایل (تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی)

شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی;تحقیق در مورد شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی;دانلود تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی;دانلود شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی

شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیتحقیق در مورد شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیدانلود تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیدانلود رایگان تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكیپروژه شیوه بازیگری با ت

توضیحات :

تحقیق شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی دارای 41 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

(شیوه بازیگری با توجه به سیستم استانیسلاوسكی)
1- «رئالیست» چیست؟
نام رئالیسم و قواعد مكتب آن را نخست «شانفلوری» در اولین نوشته های خود بتاریخ 1843 به میان آورد. در «مانیفست رئالیسم» چنین نوشت: «عنوان «رئالیست» به من نسبت داده میشود، همانطور كه عنوان «رومانتیك» را به نویسندگان و شاعران سال1830 اطلاق می كنند.»
رئالیست و برون گرایی:
رئالیسم در درجة اول بصورت مشف و بیان واقعیتی می شود كه رومانتیسم یا توجهی به آن نداشت و یا آن را مسخ می كرد. در این دوران سلطة علم و فلسفه اثباتی رمان نمی تواند وجود خود ار توجیه كند مگر با كنار گذاشتن وهم و خیال و توسل به مشاهده. فلوبر می گوید: «رمان باید همان روش علم را برای خود برگزیند.» و تن می گوید: «امروز از زرمان انتقاد و از انتقاد تا رمان فاصلة زیادی نیست. هر دو تحقیق و مطالعه ای در بارة انسان هستند.» همة آن چیزهایی كه در رومانتیسم، چیزی غیرواقعی را جایگزین واقعیت می كرد: (از قبیل ماوراءالطبیعه، فانتزی، رؤیا، افسانه، جهان فرشتگان، جادو و اشباح) حق ورود به قلمرو رئالیسم ندارند.
البته توجه به سرزمین های دیگر و به زمان های دیگر (سفر در مكان و سفر در زمان) كه از مشخصات رومانتیسم بود، هیچكدام از ادبیات رئالیستی حذف نشده اند. اما جای خیالبافی در بارة سرزمین های دوردست را سفر واقعی و مشاهدة آن سرزمین ها گرفته است: فلوبر پیش از نوشتن «سالامبو» به «تونس» سفر می كند و طبعاً چون سفر در داخل هر كشور آسانتر از سفر به كشورهای دوردست است رمان های نویسندگان رئالیست بیشتر شرح و تحلیل شهرها و محله های سرزمین خودشان را در بر دارد. (بعنوان مثال: استكهلم در آثار استریندبرگ، نورماندی در آثار فلوبر و موپاسان، «بری» در آثار ژرژساند، «سیسیل» در آثار ورگا و رومانی در آثار امینسكو جای مهمی را اشغال كرده اند.
تاریخ نیز الهام بخش آثار رئالیستی متعددی است. از سالامبوی فلوبر گرفته تا رمان های «هنریك سینكویچ» كه لهستان بین سالهای 1648 و 1672 را بازسازی می كند. اما رمان نویس رئالیست تاریخ را هم زمینه ای برای آگاهی های دقیق تلقی می كند نه سرچشمه ای برای خیالبافی. از اینرو گذشته ای كه در آثار رئالیستی مطرح می شود بیشتر گذشتة نزدیك جامعه ای است كه خود نویسنده متعلق به آن است. شانفلوری در سال 1872 رئالیسم را چنین تعریف می كند: «انسان امروز، در تمدن جدید.» و در سال 1887 موپاسان صورت دیگری از این تعریف را می آورد: «كشف و ارائة آنچه انسان معاصر واقعاً هست.» خلاصه اینكه نبوغ نویسندة رئالیست در خیالبافی و آفریدن نیست، بلكه در مشاهده و دیدن است.
نمی توان رومانتیسم و رئالیسم را بعنوان دو مكتب «غیرواقعی» و «واقعی» در برابر هم قرار داد. رومانتیسم جهان محسوس را كشف كرده است و در واقع، سرآغازی برای رئالیسم است. اما رومانتیسم وقتیكه واقعیت را در بر می گیرد، با شتاب و با ذهنیت به آن می پردازد. رئالیسم همان جایگزین رومانتیسم
می شود كه تجزیه و تحلیل جای تركیب را می گیرد و كشف و جستجوی دقیق جانشین الهام یكپارچه می شود. رئالیسم طرفدار تشریح جزئیات است. وقتی بالزاك می نویسد: «تنها تشریح جزئیات می تواند به آثاری كه با بی دقتی «رمان» خوانده شده اند ارزش لازم را بدهد.» و وقتی «استاندال» از «حادثة كوچك واقعی» حرف می زند در واقع هر دو از رئالیسم خبر می دهند.
«واترلو»ی هوگو در «بینوایان» رومانتیك است و واترلوی «استاندال» در «صومعة پارم» رئالیستی است.
این طرفداری از آگاهی عینی و دقیق كه بر رئالیسم غربی حكمفرماست زائیده شرایط فكری و اجتماعی خاصی است. عصر، عصر علم و فن است. همة متفكران بزرگ زمان می كوشند به روش آگاهی و روش عمل دقیقی دست یابند: شناختن دنیا برای تغییر دادن آن. در بارة این شناخت و نتیجة این آگاهی ها هم به هیچوجه خیالبافی و پناه بردن به عالم رؤیا جایز نیست. علوم، روشهای دقیق خود را دارند. و قوانینی كه در زمینة واقعیت بدست آمده است – از قبیل مفید بودن، تحول، انتخاب طبیعی و مبارزة طبقاتی – در عین حال كه بما امكان عمل در بارة دنیا می دهند، ما را از اینكه در خارج از حدود آن ها اقدام كنیم منع می كنند و به یك پذیرش عمقی مجبورمان می سازند.
این نیز درست نیست كه بگوئیم عصر رئالیست بعد از دوران رمانتیك، بدبینی سرخورده ای است كه بدنبال یك دوره امید و ایمان آمده است.
تیبوده منتقد و فیلسوف فرانسوی رمان رئالیستی را فرو نشستن یك هیجان می خواند. رئالیسم را نتیجة نوعی سرخوردگی می شمارند كه بدنبال سال 1848 و زایل شدن رویاهای بزرگ حاصل شده است. البته شكی در این نیست كه نوعی بدبینی رئالیستی وجود دارد. «رنان» می گوید كه حقیقت اندوهبار است و «نیچه» حقیقت را مرگبار می خواند. رومانتیسم فرانسه با «نبوغ مسیحیت» اثر شاتوبریان آغاز می شود كه بیانگر ایمان است اما پاسخ رئالیسم به این دوران، اثر انتقادی «تاریخ منابع مسیحیت» اثر «رنان» است كه بر شك و تردید مبتنی است. در برابر خوشبینی سیاسی ویكتور هوگو و لامارتین، نهیلیسم اجتماعی «فلوبر» و دیگران به میان می آید. اما عكس قضیه هم می تواند صادق باشد. آیا رومانتیسم در موارد متعددی حاكی از نومیدی و سرخوردگی نیست؟ از نظر داستایوفسكی انسان رومانتیك كسی كه بر باطل بودن ارزشهای قرن هیجدهم پی برده است، ارزشهایی كه در آن قرن، بر ضد ارزشهای سنتی كلاسیك علم شده بود. بنظر داستایوسكی رسالت قرن او این است كه با ایمان (مذهبی و اجتماعی) نوساخته ای با اندوه فردی كه بایرون و لرمانتوف بیانگر آنند مقابله كند.
ادبیات رئالیستی طبعاً موضوع خود را جامعة معاصر و ساخت وسائل آن قرار می دهد: یعنی چنین جامعه ای وجود دارد و اثر ادبی را مجبور می سازد كه به بیان و تحلیل آن بپردازد. ادبیات رومانتیك ادبیات اشرافی و فردی بود، خوانندگان ثابت و مشخصی نداشت. اما در اواسط قرن نوزدهم جامعة همرنگی متشكل شد. بورژوازی بطور قاطع جای اشرافیت را گرفت و ادارة نهضت صنعتی را بدست گرفت و هم این طبقه بود كه كتاب می خرید و می خواند و موفقیت نمایشنامه ها را در تئاترها تضمین می كرد. دنیای معاصر زمینة آثار ادبی بود، اما طبعاً این آثار به لو دادن نقاط ضعف همن جامعه می پرداخت و ارزشهای جا افتادة آن را بباد انتقاد می گرفت. برجسته ترین آثار ادبی حاكی از مخالفت بودند. كینه نسبت به بورژوازی برای «فلوبر» و برادران «گنكور» دلیل زندگی است.
ایبسن، استریندبرگ، تورگینف و تولستوی در آثارشان بورژوازی عصر خود را متهم می كنند. یا بهتر بگوئیم خود بورژوازی است كه نقاط ضعف خود را برملا می سازد. كتاب «سرمایه» و یا «سرگذشتهای یك شكارچی» را كارگران و زحمتكشان ننوشته اند. ادبیات اجتماعی، اصلاح طلب یا انقلابی، حاصل كار نویسندگان بورژوا است.
همچنین «رمان عامیانه» كه در اواخر دوران رومانتیك ظهور كرده است: از قبیل پاروقی های «اوژن سو»، «هوگو»، «دیكنز»، «بالزاك»، از مردم و برای مردم حرف می زنند. و نیز برای بورژوازی عصرشان از مردم كوچه و بازار از اعماق اجتماع لندن و پاریس حرف می زنند و در واقع با كشف و شناساندن تیره روزی های موجود، بورژوازی را برابر مسئولیت خود قرار می دهند.

و…

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 41



دانلود فایل (تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی)

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی;فایل ورد آشنایی با رشته های هنری بومی ;تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی 19 ص;آشنایی با رشته های هنری بومی 19 ص;دانلود تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی آشنایی

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد آشنایی با رشته های هنری بومی در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

تاریخچه ی هنر گلیم بافی
از آثار و نوشته های مورخان و جهانگردان پیداست كه بافتن جزو اولین هنرها و صنایع قبیله های پراكنده انسانها بوده است .

می توان گفت بافتن پارچه و گلیم تقریبا از یك زمان رواج یافته است. حتی می توان گفت كه انسان پیش از آنكه دست به ساختن خانه بزند، اقدام به بافتن كرده است . برای بافتن پارچه از الیاف ظریف تر و برای بافتن گلیم از الیاف ضخیم تر استفاده می كرده است.

در سال 1949 در سرزمین روسیه یك قطعه قالی به نام قالی (پازیریك) به حال انجماد ،پیدا شد كه مربوط به 350 تا 500 سال قبل از میلاد مسیح بوده است و به این ترتیب وجود قالی و گلیم در تمدنهای باستانی فلات ایران ثابت گردید. فرش یاد شده دارای 3600 گره متقارن در هر دسیمتر مربع می باشد.
نقش آن قالی بیانگر این است كه برای رسیدن به چنین مهارتی در قالبی بافی لازم است كه بافنده از یك سنت حداقل هزار ساله برخوردار باشد. بدین ترتیب تاریخ پیدایش هنر گلیم بافی و قالی بافی در ایران حدودأ بین1500 تا 2000 سال قبل از میلاد تعیین شد. از آنجایی كه گلیم زودتر از قالی بافته شده تاریخ گلیم بافی به 3000 سال پیش از میلاد عنوان شده، كه تاریخ آغاز نساجی است و از وسایل بافتنی كه از بهشهر به دست آمده و تاریخ آن متعلق به 600 سال قبل از میلاد است ، نشان می دهد كه از موی بز و گوسفند استفاده می شده است. اما در مورد پارچه مشخص نیست كه از همین الیاف استفاده می كردند یا نه. در تپه های سیلك كاشان نمونه بافت پارچه متعلق به 4700 سال پیش به دست آمده است.
در حال حاضر گلیم وسیله ای است كه به عنوان زیر انداز و پرده در چادرها و محلهای عمومی نظیر قهوه خانه ها و نیز در تهیه لوازم زندگی و كار، مانند رختخواب بند (چادر شب)، سجاده، خورجین، جوال دیوارهای چادر، جل اسب، پشتی، سفره و … استفاده می شود كه در این مقوله توضیح داده شده است. لازم به ذكر است كه بافت گلیم و استفاده از آن تقریبا در تمام نقاط ایران رایج است.

قلمزنی در دوره ساسانی

با به قدرت رسیدن ساسانیان و تشکیل حکومت آنان در ایران، سرزمین های تحت سلطه آنان گسترش یافت. تولید و ساخت اشیاء هنری فلزی در تجارت ایران، یونان و روم از رونق زیادی برخوردار شد و نهایتا با نفوذ بخشی از طرحهای آنان در دربار ایران سبک ساسانی متولد شد. طرحهای ساده و منظم، حیوانات اسطوره ای، تصاویر زنان در حال رقص و شکار شاهان که با مهارت روی انواع کاسه، جام، تنگ، بشقاب، گلدان، ریتون و … قلمزنی و برجسته کاری می گردید.

این ظروف در سطح کیفی خوب تماما چکشی و از جنس نقره و طلا تهیه می شدند و بیشتر مورد استفاده درباریان قرار داشتند. آثار بجا مانده که در موزه ها نگهداری می شود، موید مهارت، دقت و خلاقیت هنرمندان در تهیه این ظروف بی بدیل می باشد.

اکبر بزرگیان
پیشینه: استاد بزرگیان به سال 1334 در شهر اصفهان چشم به جهان گشود. وی از 6 سالگی در بازار دواتگرها شروع به کار نمود و به مدت 8 سال به همراه برادرانش در این رشته فعالیت می کرد.

از آنجایی که کار در بازار بیشتر جنبه تجارتی و مصرفی داشت روح هنردوست استاد را راضی نمی کرد. لذا از 14 سالگی کار بازار را کنار گذاشته و به کارهای ذوقی مشغول گشت.

پس از گذشت چند سال، هنر خود را بدون استفاده از حضور هیچ استادی تخصصی تر نمود. سپس با اساتید بزرگ و برجسته ای مانند استاد علاقه مندان و استاد دهنوی آشنا شد. که نامبردگان نقش عمده ای به عنوان راهنما و مشوق وی داشتند.

استاد بزرگیان به سال 1369 در نخستین نمایشگاه سراسری صنایع دستی کشور (باغ چهلستون اصفهان) شرکت نمود و در سال 1370 در دومین نمایشگاه سراسری شیراز آثار هنری خود را به معرض نمایش گذاشت. او همچنین چندین لوح تقدیر از طرف رئیس سازمان صنایع دستی ایران دریافت نمود.

هنر سفالگـری، پـیش از اسلام

کهـنـترین ظرفی که در ایران یافت شده است، ظرف سیاه دود آلودیست هـمانـند قـدیمی تـرین ظروف سفالی کهن که در جاهـای دیگـر پـیـدا شده است و متعلق به هزاره چهارم پیش از میلاد است.

در شش هزار سال پیش ازمیلاد اولین نشانه پیدایش کوره پخت، درصنعت سفال دیده می شود و در سه هزار و پانصد سال پیش از میلاد چرخ سفالگری ساده ای که با دست حرکت می کرد ساخته شد. پیدایش چرخ سفالگری تحوّل بزرگی را در ین صنعت به وجود آورد.

فهرست مطالب :

تاریخچه ی هنر گلیم بافی ………………………………………1

قلم زنی در دوره ی ساسانی…………………………………….3

هنرسفال گری پیش از اسلام……………………………………7

مینا کاری………………………………………………………..10

هنر منبت کاری…………………………………………………15

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 19



دانلود فایل (تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی 90 صفحه)

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی ;تحقیق درباره ریتم موسیقی ;مقاله ریتم موسیقی ;تحقیق ورد موسیقی ریتم موسیقی

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی 90 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق درباره آشنایی با دنیای ریتم موسیقی 90 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

مقدمه:
تا كنون با هر نوازنده‌ی ساز كوبه‌ای كه برخورد داشته‌ام، نواختن را با زدن و كوفتن بر روی هر چیز در دسترس، آغاز كرده‌اید. پنداشت ما بر این است كه اگر این كتاب را برداشتید، شما نیز از این قانون مستثنی نباشید. در نتیجه، اگر پیش از این هم، ساز كوبه‌ای خاصی ننواخته یا هیچ دوره‌ی آموزشی رسمی ندیده باشید، به هر حال نوازنده‌اید .
با نواختن ساز كوبه‌ای، باستانی‌ترین و دوست‌داشتنی‌ترین ساز را گزینش كرده‌اید. در این كره‌ی خاكی، هیچ جایی پیدا نمی شود كه شیوه‌ی سنتی نواختن ساز كوبه‌ای، در آن وجود نداشته باشد. در واقع همچنان كه در صفحه‌های بعد، متوجه خواهید شد، نواختن ساز كوبه‌ای، تفریحی جهانی است كه هر كس بدون توجه به ذائقه‌اش در موسیقی، می‌تواند از آن لذت ببرد .
تا جایی كه ممكن است، هدف در این كتاب، آشنا ساختن خواننده با گونه‌های سازهای كوبه‌ای و نواختن سبك‌های گوناگون است .
اگر شما هم مانند من بیندیشید، می‌توانید درهمه‌ی این روش‌ها، لذت ویژه‌ی آن را بیابید و با دانستن شیوه‌های گوناگون، از خود نوازنده‌ای بسیار خوب و پویا بسازید .

فصل اول :
ورود به دنیای ریتم

بحثی كه از مدت‌ها پیش وجود دارد این است كه آیا نت خوانی موسیقی، لازمه‌ی كار نوازنده‌ی سازهای كوبه‌ای هست یا نه ؟ راستش را بخواهید ،نیازی به نت نیست. می‌توانید نوازنده‌ی توانایی باشید و هرگز به قطعه‌ی موسیقی نگاه نكنید، ولی با این وجود، توانایی خواندن آن چه كه بر روی كاغذ نوشته شده است می‌تواند درهای فراوانی را به روی نوازنده بگشاید. می‌توانید با نوازندگانی بنشینید كه هرگز آن‌ها را ندیده‌اید و آهنگی را بنوازید كه هرگز پیش از این نشنیده‌اید و آن را به بهترین شیوه، اجرا كنید یا اگر تنها با شنیدن، نتوانید قطعه‌ای را اجرا كنید، می‌توانید به فروشگاه محصولات محصولات موسیقی بروید و نسخه‌ای از تك نوازی دلخواه خود را فراهم كرده و آن‌ را بیاموزید. حتی می‌توانید در اینترنت، ریتم‌ها را با دیگر نوازندگان، رد و بدل كنید و … این بخش را بخوانید، بی‌گمان متوجه خواهید شد كه خواندن نت، آن اندازه هم دشوار نیست و هر زمانی را كه برای یادگیری نت (‌تئوری موسیقی ) سپری كنید، ارزشمند و سودمند خواهد بود .
همان گونه كه خودتان متوجه خواهید شد، افراد راه‌های گوناگونی را برای نواختن ریتم‌ها به كار می‌برند. در این كتاب، نت ‌نویسی و روش‌های حرفه‌ای و رایج موسیقی بكار برده شده است. انجام این دستور، دو فایده ی مهم در بر دارد : نخست این كه حتی اگر بخواهید نت سازهای دیگر را اجرا كنید ،پیش از این اصول پایه‌های نت خوانی را می‌دانید، دوم، این راه از راه‌های دیگر، به مراتب ساده‌تر و آشكارتر است .

اشاره
برای ادامه این كتاب ،اجباری به دانستن نت خوانی نیست. بیشتر ریتم‌های نوشته شده در این كتاب، بر رویCD موجود هستند. تنها كاری كه باید انجام دهید، گوش دادن به بخش‌هایی از CD است كه در كنار هر ریتم، شمارهَ‌ی مربوط به آن نوشته شده است و به این گونه می‌توانید شیوه‌ی صدا دهی آن ریتم را بشنوید. در نتیجه می‌توانید با ریتم موجود در CD بنوازید .
حتی می‌توانید مهارت‌های نت‌خوانی خود را از راه گوش دادن به CD، پشتیبانی كنید. تنها همزمان با شنیدن CD، به ریتم مربوط به آن نگاه كنید. هیچ گاه خواندن نت، بدون اشكال نیست .

آشنایی با الفبای موسیقی
فكر كنید كه خواندن خط موسیقی، مانند خواندن این كتاب است. حروف، واژه‌ها را به وجود می‌آورند و سرانجام، جمله و پس از آن پاراگراف و مانند این‌ها به وجود می آید. در موسیقی، با نت‌ها و سكوت‌ها سروكار دارید ( پس از این، در این بخش می‌توانید هه‌ی نت‌ها و سكوت‌های موجود در موسیقی را ببینید )، كه در واقع نوع میزان را معین می‌كنند (‌میزان، همان واحد زمان در نت موسیقی است ). در پایان، میزان، بخش‌های كوتاه موسیقی را به وجود می آورد كه گرد آمدن آن‌ها سبب آفرینش آهنگ یا قطعه‌ی موسیقی می‌شود.
تبدیل به می‌كند ( نت سیاه. بنابراین برای زمان ،‌ نت سیاه تنها یك ضرب می‌گیرد و در هر میزان چهار ضرب خواهید داشت .
ت) سرعت : این نشانه نشان می‌دهد كه با توجه به ساعت یا مترونوم (وسیله‌ای كه شمار زیادی از نوازندگان برای كمك به حفظ ریتم از آن استفاده میكنند برای آگاهی بیشتر از مترونوم‌ها، بخش هفدهم را بخوانید ) هر نت را با چه سرعتی باید نواخت. در تصویر 1-2، عدد رو به روی ن سیاه نشان می دهد كه در هر دقیقه، چند ضرب نت سیاه اجرا می‌شود .
ث) نشانه‌ی سبك : نشانه‌ی سبك، بازگو كننده‌ی حس و یا یك سبك موسیقی‌ای است كه اجرا می‌شود. بسته به سازنده‌ی ریتم، برخی از پارتیتورهای موسیقی، نشانه‌ی سبك ندارند .
ج ) خط میزان : خط میزان، میزان‌ها را از یكدیگر جدا می سازد هر میزان، یك گروه نتی است كه كسر میزان آن را می‌شناساند. درتصویر 1-2، خط میزان پس از چهار ضرب می‌آید. داشتن میزان به سازنده‌ی ریتم این اجازه را می‌دهد كه قطعه را به بخش‌های كوچك تقیسم كند و خواندن آن را آسان‌تر سازد .
نشانه‌ی تغییر دهنده : نشانه‌ی تغییر دهنده نشان می‌دهد كه تا چه اندازه باید قوی یا ضعیف نواخت. در تصویر 1-2، نشانه‌ی mf یا متسوفورته یعنی به گونه‌ی « معتدل قوی » است. دیگر نشانه‌های تغییر دهنده، نشان دهنده‌ی صداهای قوی و ضعیف و دیگر هستند. تصویر 2-2، شماری از نشانه‌های تغییر دهنده‌ی رایج در موسیقی را نشان می‌دهد .
ح ) تكرار : این نشانه به معنای تكرار میزان‌های اجرا شده است كه در میان دو خط میزان، قرار می‌گیرد.

تصویر 2-2: نشانه‌های تغییر دهنده‌ی موجود در موسیقی
pp: بسیار نرم و آهسته mf:به گونه‌ی معتدل قوی و بلند
p:نرم و آهسته f: بلندتر
mp: به گونه‌ی معتدل نرم و آهسته ff: بسیار بلند
خ) كرشندو: كروشندوی تغییر دهنده‌ای است كه افزایش تدریجی نت‌هایی را نشان می‌دهد كه بر روی این نشانه نوشته شده‌اند. نشانه‌ی تغییر دهنده‌ی دیگری هم كه مربوط به افزایش و كاهش صدا است، دكر شندو است، دقیقاً خلاف كرشندو عمل می‌كند ؛ یعنی به جای افزایش تدریجی صدا ،آنرا به تدریج كاهش می‌دهد.
و…

فهرست مطالب :

فصل اول :
ورود به دنیای ریتم

فصل دوم :
گرم كردن برای نواختن ساز كوبه‌ای: آمادگی برای نواختن

فصل سوم :
شماری از ساز‌های كوبه‌ای كه با دست نواخته می شوند

فصل چهارم :
آشنایی با پلی ریتم‌ها
(چند وزنی)

فصل پنجم :
آشنایی با درام ست

منابع:

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 90



دانلود فایل (تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان)

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان;بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در کردستان

تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری مقاله تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری

توضیحات :

دانلود تحقیق بررسی ساختار و سیر تحول نمایش و نمایشگری در كردستان در 71 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن:

در سالهای‌ ابتدای‌ مشروطیت‌ از دو برادر به‌ نامهای‌ نریمان‌ و فریمان‌ نام‌ می‌برند كه‌ این‌ دو در فصلهای‌ مختلف‌ سال‌ به‌ كارهای‌ تقلید دست‌ می‌زدند مثلاً در روزهای‌ نخست‌ بهار و عید نوروز، این‌ دو با هیئت‌ و لباسهای‌ مخصوص‌ در حین‌ عبور از بازار و محله‌ها به‌ خواندن‌ شعر و وصف‌ بهار می‌پرداختند گاهی‌ این‌ كار همراه‌ با سازی‌ محلی‌ انجام‌ می‌گرفت‌. این‌ دو هنگام‌ عبور از بازار و محله‌ها مژده‌ نوروز می‌دادند و از آمدن‌ بهار شادی‌ می‌كردند و بازیهائی‌ در جهت‌ تشویق‌ مردم‌ به‌ آمدن‌ عید اجرا می‌نمودند.
گاهی‌ نیز یكی‌ از آنها لباس‌ سفید به‌ تن‌ می‌كرده‌ و دیگری‌ جامه‌ای‌ سبز رنگ‌، و رو در روی‌ هم‌ رجز خوانی‌ می‌كردند. رنگ‌ لباس‌ این‌ دو تمثیل‌ هایی‌ از زمستان‌ و بهار بود. آنكه‌ جامه‌ سفید به‌ تن‌ داشته‌، یعنی‌ زمستان‌، شرح‌ سختی‌ها و اتفاقاتی‌ كه‌ به‌ همراه‌ زمستان‌ و سرما بر او گذشته‌ بازگو می‌كرده‌ و دیگری‌ با جامه‌ سبز رنگ‌ از طراوات‌ و تازگی‌ و آنچه‌ به‌ ارمغان‌ خواهد آورد داد سخن‌ می‌داده‌. آنگاه‌ پس‌ از كشمكش‌ تن‌ به‌ تن‌، بهار زمستان‌ را مغلوب‌ می‌كرد و پیروز بر جای‌ می‌ماند.
از بازیهای‌ دیگری‌ كه‌ به‌ این‌ دو برادر اشاره‌ شده‌، مراسمی‌ بنام‌ عمركشان‌ است‌ كه‌ هر سال‌ در دهم‌ ربیع‌ الاول‌ یعنی‌ روز فوت‌ عمر خلیفه‌ دوم‌ برگزار می‌كرده‌اند این‌ قبیل‌ مراسم‌ غالباً در محلات‌ شیعه‌ نشین‌ كرمانشاه‌ برگزار می‌شده‌ و محتوای‌ آنها اسطوره‌ غضب‌ بوده‌ كه‌ بازمانده‌ از مراسم‌ مغ‌ كشی‌ (مگا فونیا) در ایران‌ باستان‌ است‌.
بازی‌ دیگری‌ كه‌ سالخوردگان‌ به‌ خاطر دارند، بازی‌ ای‌ است‌ شبیه‌ میر نوروزی ( توضیح كامل در پایان مقاله) و حاكم‌ یك‌ شبه‌ و آن‌ به‌ این‌ صورت‌ بوده‌ كه‌ در جلو (حسینیه‌ معاون‌ الملك‌) – واقع‌ در بخش‌ دوم‌ كرمانشاه‌ جنب‌ رودخانه‌ آبشوران‌ – كه‌ محوطه‌ای‌ وسیع‌ داشت‌، تخت‌ و صندلی‌ می‌گذاشتند و یك‌ رهگذر را كه‌ عموماً یك‌ كرد روستایی‌ بود بدون‌ آمادگی‌ قبلی‌ برای‌ احراز مقام‌ حكومت‌ انتخاب‌ می‌نمودند سپس‌، لباسهای‌ مندرس‌ و تكه‌های‌ استخوان‌ به‌ همراه‌ خرمهره‌ هایی‌ به‌ او می‌آویختند و او را به‌ عنوان‌ حاكم‌ موقت‌ بر صندلی‌ و بارگاهی‌ قرار می‌دادند او به‌ جای‌ پادشاه‌ یا حاكم‌ واقعی‌ حكمهایی‌ مسخره‌ صادر می‌كرد، این‌ فرمانها اگر چه‌ غیر منطقی‌ بودند اما برای‌ تماشاگران‌ خالی‌ از تفریح‌ نبود. نكته‌ قابل‌ توجه‌ در این‌ نوع‌ بازیها اشاره‌ به‌ ظلم‌ و جور حكام‌ و عدالت‌ خواهی‌ مردم‌ و اینكه‌ حكومتها دارای‌ قدرت‌ لایزال‌ و ابدی‌ نیستند بود.
ویلیام‌ ایگلتون‌ جونیر در كتاب‌ خود (جمهوری‌ 1946 كردستان‌) چاپ‌ 1963 آكسفورد به‌ قدیمیترین‌ نمایش‌ صحنه‌ای‌ به‌ شیوه‌ مدرن‌ در كردستان‌ ایران‌، اشارات‌ جالبی‌ دارد. این‌ نمایشنامه‌ اپرایی‌ بود كه‌ در ماه‌ مارس‌ 1945 و قبل‌ از حوادث‌ جمهوری‌ مهاباد به‌ وسیله‌ جوانانان‌ هنرمند كرد در مهاباد بر صحنه‌ آمد و از لحاظ‌ تاثیر گذاری‌ بی‌ مانند بود. نمایش‌، دایكی‌ نیشتمان‌ (مام‌ میهن‌) نام‌ داشت‌ كه‌ به‌ زبان‌ كردی‌ بود و یك‌ پیام‌ ناسیونالیستی‌ را تبلیغ‌ می‌كرد. مام‌ میهن‌ در خطر و دستهایش‌ در زنجیر بود.
تمام‌ تماشاچیان‌ این‌ تئاتر همراه‌ با صدای‌ حزن‌انگیز گریه‌ و شیونهای‌ فرزندان‌ مام‌ میهن‌ كه‌ از پشت‌ پرده‌ شنیده‌ می‌شد، اشك‌ می‌ریختند و در پایان‌، در حالیكه‌ همه‌ تماشاچیان‌ با ابراز احساسات‌ شدید كف‌ می‌زدند، مام‌ میهن‌ به‌ مدد فرزندانش‌ رهایی‌ می‌یافت‌. برای‌ اولین‌ بار در منطقه‌ كردستان‌، به‌ وسیله‌ این‌ اپرا، افكار شدید ناسیولیستی‌ مردم‌ بیدار گردید. در ماه‌ جولای‌ 1945 كه‌ این‌ نمایشنامه‌ در منطقه‌ اشنویه‌ كه‌ تحت‌ تسلط‌ نظامیان‌ روس‌ بود به‌ صحنه‌ آمد، یك‌ افسر روسی‌ كه‌ مسئول‌ آن‌ نواحی‌ بود از اجرا به‌ شدت‌ انتقاد كرد و گفت‌ كه‌ پیام‌ آن‌ كاملاً ضد ایرانی‌ است‌ و باید از این‌ پس‌ نقش‌ منفی‌ و شیطانی‌ اپرا را یك‌ نفر با لباس‌ افسری‌ المانی‌ اجرا كند و در پایان‌، فرزندان‌ مام‌ میهن‌ با كمك‌ چند افسر روسی‌، وطن‌ را از خطر تیره‌ روزی‌ برهانند و بدین‌ ترتیب‌ تغییرات‌ كلی‌ در متن‌ وارد شد.
نقش‌ مام‌ وطن‌ را مرحوم‌ عبدالله‌ نهری‌ شمزینی‌ بازی‌ می‌كرد كه‌ صورت‌ بسیار خوب‌ و گیرایی‌ داشت‌ و در پائیز سال‌ 1360 فوت‌ نمود. همچنین‌ سیروس‌ حبیبی‌ و سید عبید الله‌ ایوبیان‌ مركزی‌ نقش‌ دو تن‌ از فرزندان‌ را بر عهده‌ داشتند. اشعار این‌ اپرا را مرحوم‌ استاد عبدالرحمن‌ شرفكندی‌ (هه‌ ژار) سروده‌ بودند.
همین‌ نویسنده‌ در دنباله‌ به‌ نمایش‌ سنتی‌ میر نوروزی‌ اشاره‌ می‌كند و می‌نویسد:
در مدت‌ زمانی‌ كه‌ این‌ نمایشنامه‌ تأثر عمیق‌ خود را می‌كرد یكی‌ دیگر از رسوم‌ عجیب‌ مردم‌ مهاباد ظاهر شد و توانست‌ به‌ طور چشمگیری‌ تاثیرات‌ ملی‌ بر جای‌ بگذارد.
آن‌ زمان‌ رسم‌ بر این‌ بود كه‌ اگر كسی‌ می‌توانست‌ مدت‌ مدیدی‌ قیافه‌ و حالت‌ جدی‌ بخود بگیرد و نخندد او را میر و یا شاهزاده‌ می‌كردند كه‌ در آن‌ صورت‌ كلاه‌ و لباس‌ ویژه‌ای‌ می‌پوشید و همراه‌ عده‌ای‌ از جمله‌ یك‌ دلقك‌، در خیابان‌های‌ شهر راه‌ می‌افتاد و بر همه‌ كاملاً فرمانروایی‌ و حكومت‌ می‌كرد. میر می‌توانست‌ به‌ یك‌ ثروتمند دستور دهد كه‌ فلان‌ مقدار از اموالت‌ را به‌ فلان‌ آدم‌ فقیر بده‌ و یا هر دستور دیگری‌ كه‌ حتما قابل‌ اجرا بود. هنگامی‌كه‌ میر در كوچه‌ و خیابانهای‌ شهر می‌گشت‌، مردم‌ با انواع‌ حركات‌ مضحك‌ و گفته‌های‌ خنده‌ آور سعی‌ در خنداندن‌ او داشتند شاید میر بخندد و آنان‌ تا حد مرگ‌ او را كتك‌ بزنند و از قدرت‌ ساقط‌ كنند. ریشه‌های‌ این‌ كار بیشتر به‌ آداب‌ و رسوم‌ ما اروپائیها شباهت‌ دارد تا به‌ آداب‌ اسلامی‌ولی‌ اینكه‌ سرچشمه‌ اصلی‌ آن‌ كجاست‌ مشخص‌ نیست‌. در سال‌ 1945 دستورات‌ و فرامین‌ میر، به‌ ویژه‌ در مورد جمع‌ آوری‌ قوای‌ نظامی‌و مسلّح‌ از طرف‌ مردم‌، ارزش‌ خاصی‌ در تاریخ‌ ناسیونالیسم‌ كرد به‌ دست‌ آورد.
2- نمایش‌ رادیویی‌
دكتر عزّالدین‌ مصطفی‌ رسول‌ (نویسنده،‌ منتقد و محقق‌ مشهور كردستان‌ عراق) می‌گوید:
در اواخر سال‌ 1948 اوّلین‌ گروه‌ نمایش‌ رادیویی‌ كردی‌ در عراق به‌ سرپرستی‌ و محوریت‌ بازی‌ شمال‌ صائب‌، كارگردانی‌ عبدالله‌ عزّاوی‌، چند خواننده‌ مرد و زن‌ از جمله‌ علی‌ مردان‌، نازدار و اسمر فرهاد و چند نوازنده‌ و چندین‌ بازیگر از جمله‌ خود ایشان‌ به‌ نویسندگی‌ و اجرای‌ نمایشهایی‌ رادیویی‌ كه‌ بیشتر شامل‌ توصیه‌های‌ بهداشتی‌ و تشویق‌ به‌ تحصیل‌ و سواد آموزی‌ و سایر موارد اجتماعی‌ بود، پرداختند و این‌ قدیمی‌ترین‌ سابقه‌ مدون‌ درباره‌ نمایش‌ رادیویی‌ كردی‌ در تمام‌ كردستان‌ است‌.
اكنون‌ تمام‌ مراكز رادیو تلویزیونی‌ مناطق‌ كرد نشین‌ در عراق و بویژه‌ ایران‌، دارای‌ گروههای‌ نمایش‌ رادیویی‌ و تلویزیونی‌ می‌باشند و حتی‌ سالهاست‌ به‌ دوبله‌ كردی‌ فیلمهای‌ سینمایی‌ می‌پردازند در مراكز ارومیه‌ – مهاباد – سنندج‌ – كرمانشاه‌ – مشهد و برونمرزی‌ تهران‌، البته‌ باید اضافه‌ كرد كه‌ به‌ تازگی‌ نیز فعالیت‌های‌ گسترده‌ای‌ در ارتباط‌ با رادیو و نمایش‌ رادیویی‌ در كشورهای‌ اروپایی‌ و توسط‌ كردهای‌ مهاجر صورت‌ گرفته‌ كه‌ تاثیر به‌ سزایی‌ در معرفی‌ ادبیات‌ و هنر كردها به‌ دیگران‌ دارد.
3- تئاتر در سنندج‌
الف‌ – سابقه‌ تاریخی‌ نمایش‌ در سنندج‌
در اواسط‌ زمامداری‌ ناصرالدین‌ شاه‌ قاجار اخباری‌ به‌ دربار رسید مبنی‌ بر تمرد حكمران‌ سنندج‌ از فرامین‌ صادره‌ از سوی‌ شاه‌ این‌ اخبار بر شاه‌ قاجار گران‌ آمدسریعاً پیكی‌ را روانه‌ سنندج‌ گردانید. امان‌ الله‌ خان‌ اردلان‌ حكمران‌ سنندج‌ اخبار را شایعه‌ و طرح‌ آن‌ را به‌ دشمنان‌ كشور نسبت‌ داد و به‌ جهت‌ رد هر گونه‌ اتهام‌ و اثبات‌ وفاداری‌ خود و مردم‌ سنندج‌ به‌ دربار، از شاه‌ دعوت‌ نمود كه‌ شخصاً از سنندج‌ دیدن‌ نماید. شاه‌ نیز پذیرفت‌ و همراه‌ تنی‌ چند از درباریان‌ و تعدادی‌ مفتش‌ كار كشته‌ راهی‌ سنندج‌ گردید.
قریب‌ به‌ یك‌ ماه‌ در استراحت‌ گاه‌ امانیه‌ واقع‌ در دامنه‌ كوه‌ زیبای‌ آبیدر اقامت‌ گزید در این‌ مدت‌ مفتشان‌ را به‌ اطراف‌ گسیل‌ داشت‌ تا تحقیقات‌ لازمه‌ را به‌ عمل‌ آورند.
مفتشان‌ هر چه‌ جستجو و تحقیق‌ نمودند سندی‌ جز وفاداری‌ امان‌ الله‌ خان‌ اردلان‌ به‌ شاه‌ نیافتند. شاه‌ جهت‌ رفع‌ كدورت‌ پیش‌ آمده‌ و دلجویی‌ از والی‌ سنندج‌ هدایایی‌ چشمگیر از جمله‌ یك‌ شنل‌ زربافت‌ طلا به‌ وی‌ هدیه‌ نمود و با اطمینان‌ خاطر همراه‌ ملازمان‌ به‌ تهران‌ بازگشت‌.
سفر شاه‌ قاجار به‌ سنندج‌ در تاریخ‌ این‌ شهر از دو نظر حائز اهمیت‌ بود:
1- شكست‌ پهلوان‌ غلام‌ سیاه‌ «پهلوان‌ دربار» به‌ وسیله‌ پهلوان‌ نادر سنندجی‌.
2- اجرای‌ تعدادی‌ نمایش‌ روحوضی‌ به‌ وسیله‌ كریم‌ شیره‌ای‌ و اسماعیل‌ بزار در چند محفل‌ اربابی‌ كه‌ به‌ مناسبت‌ ورود شاه‌ ضیافت‌ داده‌ بودند. اجرای‌ همین‌ چند نمایش‌ رو حوضی‌ را می‌توان‌ سر آغاز نمایش‌ مدرن‌ در سنندج‌ دانست‌. نقل‌ می‌كنند كه‌ پس‌ از بازگشت‌ كریم‌ شیره‌ای‌ و اسماعیل‌ بزار همراه‌ شاه‌ به‌ دربار علاقمندانی‌ به‌ تقلید از آن‌ دو، نمایش‌ رو حوضی‌ را گسترش‌ دادند و آن‌ را به‌ فرزندان‌ خود انتقال‌ داده‌ و به‌ ارث‌ گذاشتند؛ (سال‌ 1314 هـ.ش‌).
اجرای‌ این‌ گونه‌ نمایش‌های‌ رو حوضی‌ تا آمدن‌ اربابی‌ نیا به‌ سال‌ 1315 ادامه‌ داشته‌ است‌

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 71